【书法研究】孙过庭草书《书谱》的一个“千古之谜”■张天弓

书法史上有“三大行书”之说,指东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》、北宋苏轼《寒食帖》。这“三大行书”历史上怎么评选出来的,是一个颇费周章的考据课题,不过迄今人们都赞同,有学者把北宋米芾《蜀素帖》评为“第四大行书”,看来想改变“三大行书”的历史定论很难。草书呢?历史没有作过“几大几大”的评选,喜欢评“草圣”,只是评草书家,没有具体到作品,评作品只有一个“草书之龙”,就是王羲之草书《十七帖》。是由北宋黄伯思评定的,原为“书之龙也”,评选标准之高,不用说,草书作品是“书之龙”,自然是“草书之龙”。这个评选结果,没有人反对,但传播不广,迄今知晓者非常稀少了。这是书法美学的社会学美学研究的重要问题。

笔者参照“三大行书”的评选标准,觉得唐代孙过庭(646—691)的草书《书谱》长卷(图1)可以评为“一大草书”。理由是什么?“三大行书”都是“艺文兼备”,行书艺术顶端一流。草书《书谱》的艺术水准当然比不上王羲之《十七帖》,但在小草中也算得上顶端一流。“三大行书”都是文学与书艺双璧合一,可《书谱》是三璧合一,骈体文本、美学文本和草书作品兼善。或许有人会说,“三大行书”都是文学的情感表现与书法的性情高度匹配和谐,《书谱》呢?《书谱》这二者的表现也高度匹配和谐,而且《书谱》中书法审美理论自说自话,与《书谱》的草书表现也高度匹配和谐。这就是说,按《书谱》的审美理论去释读《书谱》的草书艺术。学习《书谱》草书,读《书谱》;理解《书谱》,看《书谱》草书。悠悠书法史,仅此一绝。更有甚者,《书谱》明确提出,要按《书谱》中的审美理论去理解行书《兰亭序》,还有王羲之的4幅楷书,当然包括王羲之的草书。这不啻为中国书法史、中华美学史上的千古绝唱!这些理由,把草书《书谱》评为“一大草书”应该是有说服力的吧。

书法艺术化,始于两汉之际的文士尺牍草书。东汉崔瑗(78—143)《草书势》,首次用辞赋赞赏章草(图2)之美,他是章草名家,肯定用章草起草誊清,三璧合一,但真迹无传。他的四世祖崔篆治“易学”,《易经》文本大量押韵,解释《易经》之“易传”也如此,《草书势》有博陵崔氏家学的因缘。这是古代首篇书学文献,一句话就揭示了书法创作的秘密:“临时从宜”。西晋卫恒(252—291)把《草书势》收入自己编写的《四体书势并序》之中,自作了《字势》,研究书法理论。河东卫氏是书法世家,卫恒是擅长草书、篆书、隶书,应该是用时兴的草书誊写。他的草书是稿草(图3为其父卫瓘稿草),汉代章草与东晋今草之间过渡的一种草书。这三璧合一的真迹也失传了。西晋陆机(261—303)受其影响,创作《文赋》,用辞赋来论述文学创作理论。他是章草名家,用章草誊写《文赋》是另一种三璧合一,真迹也失传了。万幸的是,陆机有一件章草《平复帖》墨本线)终于流传至今,现静养在故宫博物院,今存最早的文士书法的瑰宝。王羲之有书学骈文《用笔赋》传于世,其实是唐人的伪作。倒是琅邪王氏家族的后裔南齐王僧虔(426-485),效仿陆机《文赋》作《书赋》,今日仅见其佚文片段,他是书法名家,估计是用行书誊写。唐代张怀瓘(活动于713—741)觉得王僧虔的《书赋》“殊不足以动人”,立志创作出能与陆机《文赋》媲美的《书赋》,心底还想着超过孙过庭。他自视草书甚高,当是用草书誊写,这三璧合一的《书赋》也失传了。值得庆幸的是,关于《书赋》的创作经过和主要思想,还保存在他的《文字论》中。《文字论》与《书谱》成为唐代书论的双峰并立。在古代书法传统中,文学、书艺和审美理论三者互动,从东汉开始,一路前行,到孙过庭、张怀瓘身上达到了书法审美理论的巅峰。

所以,今天我们学习欣赏书法作品,参照别人的审美经验,就遇到了“比喻”。汉语修辞学中“比喻”的所有类型,如明喻、暗喻、借喻、博喻等,书艺话语中全有。用比喻说书法,诗意盎然,有时也难以琢磨,引人如坠五里之雾。例如,说王羲之书法是“龙跳天门,虎卧凤阙”,多有诗意,北宋米芾却很反感:这是“何等语”。但是,米芾应答宋徽宗召问“臣书如何”,还是用比喻“臣书刷字”。无以言说,就用比喻。于是乎现代书法美学就引入图像、计算,搞审美的精确。其实,文学比喻的模糊与图像、计算的精确是可以相结合的。怎样结合呢?看来,用书法审美理论的逻辑来结合是必由之路,又要回到孙过庭的《书谱》。

孙过庭创作《书谱》的思路非常清晰,理论上总结汉代以来书法艺术化过程,尤其是王羲之、王献之二王为代表的成功经验,为医治书坛时弊提供良方。孙过庭目睹的时弊有三项:书者“偏玩所乖”、接受者“心迷议舛”、书法“巧涉丹青,工亏翰墨”,搞“美术化”。历史不开玩笑,这三个流弊,现在一个都不少。

所以,《书谱》以王羲之为典范,列举6幅经典作品,先是楷书《乐毅论》《黄庭经》等,然后是行书《兰亭序》。孙过庭认为这些经典作品有乐音之流、语词之流、文字之流,三流合一,即“驻想流波,将贻啴喛之奏;驰神睢涣,方思藻绘之文”。三流怎样合一呢?要有文学素养和书法素养,关键是书法家挥毫要由“文”而起“兴”。孙过庭说,王羲之写小楷《乐毅论》是“情多怫郁”;写《兰亭序》是“思逸神超”,无论自作诗文,还是抄录,都要有“兴”。更重要的是书者、接受者要提升自己的“性情”,像王羲之那样,“取会《风》(《诗经》)《骚》(《离骚》)之意”“本乎天地之心”。这样一来,书者是文本主体和书艺主体,作品是文本对象和书艺对象,观赏是文本接受主体和书艺接受主体,共有六者。这与我们一般印象中的书法欣赏恐怕差距甚远了。

怎样才能把这六者联系起来呢?《书谱》用了一个比喻“目击道存”。王羲之“目击道存”,有了《兰亭序》,接受者有了“目击道存”,可以理解《兰亭序》,接受者穿透时空可与王羲之作心灵交流了。

何谓“目击道存”?这是活用《庄子·田子方》中的一句话,原为孔子鉴识人物的一种直觉方法,无须言语。原话是“目击而道存矣,亦不可以容声矣”。恐怕不是孔子,而是庄子想说的话。孙过庭将“目击而道存”改为“目击道存”,去掉一个“而”,就成为互文,书法审美的“目击”就是“道存”,“道存”就是“目击”,不可区隔,没有先后。现代美学没有对应的术语,大概近似于“审美直觉”。

这个审美直觉独特奇妙,书法艺术的审美全在“目击道存”之中:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”从整篇章法开始,去看积点(笔画)成字、积字成行、积行成篇。汉语文本包括汉字。文本规定了字的笔顺、字序、行序,文本款式规定着书作款式。所以文本与书艺统一。成字、成行、成篇之中有心灵在流淌。一笔一笔地写,一笔一笔地看,一字一字地写,一字一字地看。“看”与“写”重叠,所以“目击道存”。中国书法,“看”与“写”重叠,真是人类艺术世界中的一朵奇葩。

或许有读者朋友会问,我观赏、临摹《兰亭序》《书谱》,怎么没有“目击道存”的感觉?这种问题,孙过庭也想到了:朋友,只要“目击”就“道存”,起步时可能比较模糊,就那么一点点,不要着急,慢慢积累审美体验,“人书俱老”。无数次“目击道存”,不断升华,就会“人书俱老”;“人书俱老”之长途,就能使“目击道存”不断升华。富有哲理,又管用。

《书谱》中的两个比喻“目击道存”和“人书俱老”,奠定书法审美理论的基础。稍后张怀瓘《文字论》继承孙过庭的理论,坚持“艺文兼备”,从章法开始,一字,区别“文”与“艺”,说“文则数言乃成其意,书则一字已见其心”,把“一字见心”上升到“天文”和“人文”之“道”。“艺文兼备”“一字见心”和“简易之道”成为书法艺术的本体论。《文字论》站在《书谱》肩上跳跃,跳到书法审美理论的顶峰。由此,“目击道存”可以全覆盖,从《书谱》长卷,一直到一字书法,如沙孟海榜书《龙》,还可以覆盖唐代怀仁《集王羲之书圣教序》。

或许有人会说,孙过庭、张怀瓘只是讲《书谱》小草,没有讲张旭(675—约750)狂草,狂草是线条的艺术,线条连绵不绝。其实,“线条的艺术”是毕加索之类的现代派画家的看法,不懂汉语,不识汉字,又欣赏中国的草书,就只能看线条,不懂的东西当然看不到,感谢这些艺术家对中国书法的喜爱。我们不妨也尝试一下,用西方画家的眼睛看一看草书,多一种视角。不过,我们每天吃饭,说话,写字,品茶,还是用我们日常的“目击道存”比较舒坦,细细品尝篆隶楷行草的鲜美,美好生活有滋味。

狂草也是草书。草书有古典章草与东晋今草两大类,狂草属于今草中的大草。《文字论》专门讲过东汉张芝的一笔书今草,说到多字“上下钩连”,这就是讲“字组”。智者也有一失,张芝应该是章草,不是今草。南宋姜夔(1154—1221)《续书谱》对张怀瓘的“字组”作了区分:唐以前晋人是“两字相属”,唐代大草是“累数十字而不断”,这有一点夸张,《十七帖》有3字、4字的连笔字组(图5),狂草再狂也不可能跨行,最多一行,怎么可能“数十字”呢?明代王铎草书立轴长连笔字组最多15字(图6)。这种区别只能是一个概数,二三字和五六字,与字字独立的章草相异而已。所以,狂草的连绵线条,还是右手执笔写字的线条,字组的线条。书法作品是汉语文本,语词之流与文字之流合一,不可分割。当然,狂草扩展书法的表现方式,北宋黄庭坚的大草,援画入书,另开新境,需要新境。可话说回来,书法与绘画的区别一目了然。郑板桥的《竹》、齐白石的《虾》,是看“竹”、看“虾”还是看“线条”,老百姓都知道,笔墨线条都是“竹”和“虾”,而且不用想,哪一片竹叶、哪一根胡须是第一笔,看书法的第一笔是审美的起点。书法有两个同胞姊妹,一个文学,一个绘画,相互学习,共同进步。王羲之是文学家、书法家,还是画家,他的经典法帖,提供了一个相互学习的好样本。

现在就用《书谱》中“目击道存”的审美理论,来“目击道存”《书谱》中“目击道存”的墨迹(图7),感受“目击道存”的意味。

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